Sorge recibió en su primera adolescencia (1714-1716) clases de música del organista Kaspar Tischer en Schney (Alta Franconia). Este comienzo lo impulsó a estudiar música desde 1716 hasta 1721, mostrando habilidades musicales sobresalientes. Sus referencias a Johann Sebastian Bach demuestran que fueron amigos, componiendo incluso tres fugas para órgano utilizando el motivo conocido como BACH. Se inscribió como 15° miembro en la Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften del matemático amigo de Bach Lorenz Christoph Mizler en 1747, justo un mes después que Bach, lo que dio lugar a una serie de disputas.

El motivo fue inicialmente una disputa sobre un nuevo sistema de sonido de la división de la octava en 55 micro intervalos introducido por Georg Philipp Telemann. Puesto que Telemann sólo había formulado la armadura de su sistema, la Societät, que en cuestiones matemáticas era muy dedicada se adelantó a aprender el cálculo matemático exacto del autor. Puesto que Telemann no estaba listo y en tales cálculos evidentemente había falta de conocimiento,  hubo una profunda preocupación por poner estas definiciones matemáticas del sistema de Telemann en sus escritos, después de un enfrentamiento prolongado con el miembro de la Societät Christoph Gottlieb Schröter.

Los escritos calificados de Sorges sobre la relación entre las matemáticas y la música, en particular su escritura con instrucciones detalladas y claras para la declaración racional fue probablemente tomada por algunos miembros interesados de la Societät con gran entusiasmo. Así que trató desde 1750 de ocupar el lugar del secretario de la  Societät Mizlers, pudiendo esto representar un esfuerzo terrible. Mizler estaba muy molesto por el enfoque de Sorge, lo que llevó a años de disputas. La firma se había debilitado considerablemente y luego se disolvió alrededor de 1761. Sorges se ganó la vida con el oficio de organista de la corte de los Condes Reuss-Plauischen en Lobenstein, Turingia, que mantuvo desde 1721 hasta su muerte.

La antesala de Sorges de la composición metálica de música se entiende que comenzó principalmente como una escuela de improvisación (Extemporieren) para ‘alumnos de clavier’. El tiempo típico es la expresión contenida en este título ‘Compositor extemporaneus’, debido a que el término "composición" se definió no necesariamente por el tiempo de Beethoven a través del registro escrito de las ideas musicales. Además, esto demuestra la actualmente en curso concepción del siglo XVIII de las habilidades necesarias de un intérprete de clavecín. Este difiere del "charlatán musical" principalmente por sus habilidades en el juego del bajo continuo  y la improvisación. Las composiciones escritas por Sorges tienen una importancia menor que los escritos que se ocupan de los cálculos matemáticos de frecuencia. Aquí el autor se dio cuenta de la importancia de los logaritmos para la manipulación matemática de los intervalos, especialmente para la división geométrica de la octava en 12 semitonos flotantes iguales (temperamento igual).

Los escritos de Sorges sobre bajo cifrado y armonía son de mucha calidad y sus ideas sobre el temperamento justo sobresalen incluso por encima de las de J. G. Neidhardt (aunque todavía admitía la coma de 1⁄12 como la unidad indivisible de medida. Citó a Bach como "testigo" de que el temperamento de semitono de coma 1⁄6 habitual, era inadecuado para la armonía moderna y descartó el Temperamento de Kinrberger como "no bueno". Compuso, a la manera de Bach y antes de Kuhnau, dos compilaciones de su obra para teclado: el “Clavier Übung en tres partes” con 18 sonatas para clave (1738–c.1745) y el “Clavier Übung en dos partes” con 24 preludios para órgano o clave (1739–42).

Sus tríos para órgano han llegado hasta nosotros en un manuscrito (¿autógrafo?) de la colección del compositor e historiador de música belga François-Joseph Fétis (1784-1871), el que después de su muerte pasó a la Bibliothèque Royale de Bruselas. En su "Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique" (2ª ed., París 1860-1868, vol. 8) Fétis habla de doce tríos preservados en manuscrito, pero una edición moderna de Ewald Kooiman sólo contiene once (uno con los compases finales desaparecidos). Por desgracia, el magro pequeño prefacio de la edición plantea más preguntas que respuestas. La numeración de los tríos que se utilizan a veces fue introducida aparentemente por Kooiman